EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

EL EXPRESIONISMO ALEMÁN

Conociendo la condición de gran metrópolis de la ciudad de Berlín, así como su estupenda localización geográfica, se puede llegar a entender que en ella coincidieran diversos estímulos culturales que influyeron enormemente en su ambiente artístico, y en este sentido cobra gran importancia el surgimiento del expresionismo a principios del siglo XX, a través del cual los artistas podían representar sus sentimientos, así como la consideración que tenían del mundo, y que chocaba directamente con la tendencia del realismo y la enunciación objetiva y literal de la mirada. El expresionismo favorecerá la subjetividad, e introdujo, para la posteridad de la historia del cine, el formato “expresionista” y el del cine de cámara o kammerspielfilm, que llegarán a ser dos recursos expresivos básicos para el cine.
 

Hasta 1917, año en el que se creó la productora UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), el cine alemán era muy escaso y obtenía escasos beneficios, tanto comerciales como artísticos, pero en este periodo se puede destacar la obra del danés Stellan Rye de 1913, El estudiante de Praga, que introduce el tema del yo como una disyuntiva conflictiva y con todas sus posibilidades subjetivas (que posteriormente también se verá, con alguna variante, en obras de Otto Ripert, como La venganza del Homúnculo, y de Paul Wegener, en El Golem, que influirán en obras desde Frankenstein hasta Blade Runner), y por el cual el cine alemán mostrará un gran interés, llegándose incluso a realizar una nueva versión expresionista de El estudiante de Praga en 1926.
 

Debido a la división de Europa en tres bloques (el aliado, Rusia, y Alemania) durante la Primera Guerra Mundial, Alemania pasó a encontrarse aislada de las obras producidas en Inglaterra, Francia y EEUU, lo que ocasionó que se realizara una gran producción de obras propias para hacer frente a la demanda del mercado alemán, que antes era cubierta por las producciones de los tres países mencionados anteriormente. Pero, aparte de esta necesidad de autoabastecimiento cinematográfico, se debía combatir contra la propaganda aliada, dándose así la creación, en 1917, de la productora UFA, que tuvo sus estudios en Neubabelsberg, cerca de Berlín. De esta manera, la industria cinematográfica alemana se convirtió en una de las más poderosas del mundo y de mayor prestigio, llegando incluso, a pesar del boicot que experimentó el cine alemán por otros países tras la Gran Guerra, a ser la única que podía hacer frente a Hollywood en los años veinte.
 

Entre las obras principales de este periodo, destaca El gabinete del doctor Caligari (1920), cuyo guión fue escrito por Hans Janowitz y Carl Mayer, siendo posteriormente modificado por una aportación por la cual se iba a tratar de grabar la mente de un loco y su visión deformada del mundo real, permitiéndose por lo tanto una gran libertad visual, y desarrollándose una gran subjetividad en la narración para intentar mostrar el yo (el mundo interior) como un campo de batalla. De este modo, la película llegó a ser el primer trágico creado de manera específica para el cine, sin basarse en otras manifestaciones artísticas. Se encargó la realización de la obra a Robert Wiene, y para la misma se buscó la colaboración de tres pintores del grupo expresionista Der Sturm (Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann) para la realización de fuertes contrastes pictóricos de luces y sombras en decorados  y maquillajes, que generaron unos desarrollos visuales sin precedentes que fueron de gran ayuda para precisar los estados alterados de conciencia.
 

Uno de los directores de cine más conocidos de este periodo es Friedrich Wilhelm Plumpe (1888-1931), más conocido como “Murnau”, que tuvo una buena formación teatral (trabajó de actor con Max Reinhardt) y pictórica, siendo estas dos características la base de su cine. Su película más famosa es Nosferatu, del año 1921, y que está basada en la novela de Drácula escrita por Bram Stoker.
 

“Murnau” se caracteriza por su uso cuidado de la gama de los grises, el gusto por el paisaje como muestra de una naturaleza viva y llena de fuerzas oscuras, y la consecución de la expresividad mediante recursos cinematográficos, no basándose para ello ni en el teatro ni en la plástica de los decorados. Utiliza la sombra para mostrar o representar el lado oscuro de las cosas, y para lo cual, sin mover mucho la cámara, hace una adecuada utilización del montaje y las angulaciones. Va a recurrir al acelerado y a la fotografía en negativo para conseguir efectos “sobrenaturales”.
 

Este personaje ensayaba el desarrollo de un cine subjetivo con una apariencia más “naturalista”, resaltando esta última en su película El último (1924). Tiene una tendencia más realista que choca contra el expresionismo, y que se basa en el modelo de la tragedia clásica regida por las tres unidades (tiempo, lugar y acción), por las cuales, a través de unos pocos personajes en ambientes ordinarios, se representan ciertos impulsos incontrolables que normalmente conducen a un funesto final, graduándose de manera progresiva el dramatismo.
 

La película de El último también viene a introducir una gran innovación en la historia del cine, debido a que se mueve la cámara en todas las direcciones posibles de manera continua y sistemática, llegándose a convertir en un personaje adicional del drama, y tomando el papel que los expresionistas habían dado a los decorados o la iluminación. Para esto se utilizó el portativo, una cámara con motor, que al dejar libre al operador, acabándose con la manipulación de la manivela, éste podía dedicarse al foco, la angulación y el campo de las tomas. Con esto, se construía una película en continuidad, alejándose de la formación de las secuencias por montaje, y este sistema narrativo del cine mudo favorecerá enormemente la posterior aparición del cine sonoro.
 

Se tiende a considerar comúnmente, que el cine alemán comienza su etapa de decadencia con la llegada al poder del nazismo en el año de 1933, que controlarían la UFA y la pondrían en manos del poder estatal para su utilización, con una finalidad claramente propagandística, bajo las órdenes de Goebbels (ministro de propaganda, cuyo objetivo prioritario fue apartar a los judíos que trabajaban en la industria del cine alemán, por lo que éstos se vieron obligados a marcharse a EEUU); pero, también es cierto, que la llegada del cine sonoro vino a agravar esta situación de decadencia y declive que estaba experimentando el cine alemán. Sin embargo, realmente, la decadencia tuvo su origen en 1924 con el sistema de producción de estudio.
 

De esta crisis o decadencia, el cine alemán no se hubo recuperado hasta bien entrados los años sesenta, momento en el que varios realizadores señalaron una revitalización que fue conocida como “Nuevo Cine Alemán”, entre la que destacan figuras como Herzog, Fassbinder, Wenders, Schlöndorff y Straub.

David Pardo Mañas