CINE JAPONÉS

Debido al desconocimiento del cine japonés, en general, por parte de Occidente una sección dedicada al mismo puede parecer extraña. Pero no lo es en absoluto. En la primera parte del siglo XX el cine japonés es totalmente desconocido para sus contemporáneos occidentales. Pero Japón, el país más industrializado de Asia, era y sigue siendo una potencia en la producción de películas. Como dato cabe mencionar las 700 cintas al año producidos por el país en la segunda mitad de la década de los años 20, cifra que tiene poco que envidiar al Hollywood de sus mejores tiempos. Buena parte del cine japonés se nutría de su rica tradición literaria, pero también adaptaba tramas de la vida contemporánea. Las películas se nutrían de las tradiciones culturales de japonesas, que para cualquiera pueden parecer tremendamente lejanas. El éxito del cine japonés a nivel mundial viene de la mano de  Akira Kurosawa, que conseguiría el reconocimiento internacional al serle concedido el Oscar a mejor película extranjera por su película Rashomon en el año 1950. A partir de este momento y gracias en buena parte a este director y algún otro del mismo talento, el cine japonés se dará a conocer, consiguiendo cierta influencia y éxito en las salas comerciales de Occidente.

La introducción del cine, o al menos de los primeros cinematógrafos en Japón se debe a la llegada a esas tierras de varios franceses que traían los primeros cinematógrafos, fabricados por la famosa compañía Lumière. Esto se produce rondando el final del siglo XIX. La primera vez que se expone un metraje rodado por el producto de la colaboración entre franceses y japoneses es el 15 de Febrero de 1897 en el teatro Nanchi Embujo de Osaka. A partir de entonces, se empiezan a rodar breves documentales, generalmente de no más de un minuto, que describían las costumbres y paisajes de algunas partes de Japón. La primera película rodada en Japón se proyectó en Junio de 1899 en el Teatro Meiji-za. La película, de corta duración, llevaba como título  Geisha no teodori y entraba dentro del género Jidaigeki. El ingeniero Yoshinoko Osawa mezcló los dos cinematógrafos de la época producidos por las compañías de Edison y de Lumière para fabricar uno propio que sería comercializado por la compañía Yoshizawa.

Durante el periodo de las primeras cintas mudas en las salas se utilizaba un narrador, cuyo papel entroncaba con la tradición japonesa. Este narrador, llamado benshi, se encargaba de poner palabras a las películas mudas. Pero dado el importante papel del narrador en el cine mudo, la capacidad del benshi para narrar e interpretar una obra influía de manera importante a la hora de entender y darle sentido a la misma. Los gestos y ruidos con los que acompañaban la película a menudo cambiaban el sentido que el director le había querido dar. La figura del benshi tiene su precedente en la tradición japonesa en el teatro Kabuki.

El cine japonés de los primeros tiempos oscila en torno a tres géneros de vital transcendencia. El primero de ellos es el Jidaigeki, dramas de época, ambientados en el periodo Edo, uno de los momentos históricos más caóticos de la historia de Japón. Gendaigeki es otro de los grandes géneros del cine japonés, cuya trama consiste en el desarrollo de temas relacionadas con el mundo contemporáneo, muchas veces respondiendo a tramas melodramáticas centradas en las clases populares. Shomingek es el nombre dado al último de los tres grandes géneros japoneses de los primeros tiempos, cuyos temas se centran en la vida familiar o en la clase media, con una estructura, muchas veces a caballo entre el drama y la comedia.

La industria japonesa estaba pensada para el mercado interno. Las primeras películas japonesas no se exportan hasta la década de los años treinta, llegando únicamente a los países asiáticos de su entorno. Se granjeó la fama en China, Manchuria (que recordemos que estaba bajo control japonés), Indochina y Corea. La mayor parte de las películas que se producían (ya se ha dicho que el cine japonés llegó a realizar más de 700 películas al año) eran copias de películas románticas francesas o de cintas violentas americanas. Para el consumo interno se llevó a cabo el rodaje de varias películas sobre la historia de Japón.

Uno de los primeros directores japoneses de renombre es Daisuke Ito, que tiene el mérito de dar origen al género chambaza, el famoso cine de espadachines japonés que convierte a los famosos samuráis en su principal protagonista. Una de sus piezas más importantes es la trilogía Chūji tabi nikki uno de los exponentes más famosos del género del Jidaigeki en sus primeros tiempos. Esta película muda inaugura el cine de samuráis. Aunque pensada y realizada en tres partes, buena parte del metraje de la película se ha perdido con el paso del tiempo. El director, conocido por sus rápidos movimientos de la cámara y por sus héroes solitarios y nihilistas, perdió protagonismo con la aparición del sonido, lo cual no le impidió seguir trabajando con grandes autores de la época.

Otro de los grandes directores de los primeros tiempos del cine japonés fue Tomu Uchida. La carrera de este prolífico director empieza a tener relevancia a mediados de la década de los años 30, llegando a ser su primera película Ikeru ningyo seleccionada como una de las mejores de ese mismo año (lo cual denota gran mérito en un país que producía cientos de películas durante esta época).  Otra de sus películas Keisatsukan, la única de su etapa en el cine mudo que nos ha llegado completa, narra la historia de un policía y un gánster, amigos de la infancia. Esta temática sobre la delincuencia organizada en Japón (yakuza) llegó a ser con el tiempo tremendamente famosa. Durante la guerra contra China, Tomu Uchida es mandado a Manchuria, desde donde deserta a las filas chinas. Su carrera cinematográfica se reanudará mucho tiempo después, tras su regreso a Japón en la década de los cincuenta.

Kenji Mizoguchi es uno de los directores más prolíficos del cine japonés en sus primeros momentos. De orígenes humildes, formado en los talleres pictóricos de Japón, consiguió entrar en la industria del cine trabajando como actor. Entre los años veinte y treinta rueda más de 50 películas, la mayoría de las cuales se perdieron durante la Segunda Guerra Mundial. Pese a los muchos trabajos del director, la película Naniwa erejii es la primera en la que consigue un gran reconocimiento del público y la crítica en Japón. La importancia de la cinta Zangiku monogatari radica en los largos planos que realiza en la película, característica que será una de las insignias del cine japonés posterior. Durante la guerra realiza varias grabaciones propagandísticas, entre los que cabe destacar Genroku Chūshingura, que trata sobre el género de los samuráis.

Juan Martínez Rodríguez

EL CINE EUROPEO DE POSGUERRA

Es, en este periodo, cuando Italia se reivindica como una de las grandes potencias cinematográficas del momento. Aunque había contado siempre con una industria sólida, nunca había conseguido generar autores de importancia mundial. Sin embargo después del final de la Segunda Guerra Mundial algunos directores italianos van a inaugurar el neorrealismo. Este movimiento da nuevo brillo a un país que no había explotado del todo la renovación que suponen las vanguardias en el mundo del cine. Esta nueva corriente consigue generar y mantener la influencia del cine italiano en el mundo durante varios años.

El neorrealismo no surge como un movimiento, sino que es una forma de hacer cine de varios directores italianos. Se caracteriza sin duda por su eclecticismo, su espontaneidad y por la mueva mirada que trae al mundo del cine. Intenta describir la realidad a través de los gestos y las cosas cotidianas. Intenta dar una nueva mirada al mundo del cine, conmocionado por la situación de Italia en esa época. Surge teniendo en mente la renovación de un cine que, hasta hace poco, se encontraba en manos del gobierno fascista.

En este periodo destaca con fuerza el director Roberto Rossellini, que con su película Roma ciudad abierta, rodada en circunstancias imposibles, es uno de los que inauguran este nuevo género. La película ganó el festival de Cannes de ese mismo año, y su éxito en EE.UU. fue arrollador. Vittorio de Sica es otro de esos grandes directores italianos. Con Sciuscià describe magistralmente la infancia de la posguerra a través de las vicisitudes de dos muchachos. Ladrón de bicicletas es otro de los grandes éxitos de Vittorio de Sica, donde une la visión infantil y adulta, hablando de la condición moral y social de la insignificancia representada por el robo de una bicicleta. Luchino Visconti, con su película, Ossessione, rodada en 1942, es el primero, sin duda, en inaugurar el nuevo género. La terra trema, es el único film que dirige en la época neorrealista, pero es innegablemente uno los que tienen más fuerza. Propaganda rodada a modo de documental del partido comunista, al que estaba afiliado, se convierte en film potentísimo por su forma de narrar la vida de los pescadores italianos.

El cine francés inmediatamente posterior a la guerra suele recibir poca atención debido al movimiento que le seguirá y que conquistará a la crítica y al público: Nouvelle Vague. Tras la guerra, buena parte de los directores de cine habían militado en la resistencia, muchos de ellos en movimientos comunistas. Tras el colaboracionismo de Vichy no querían dar una visión edulcorada de la realidad. Se dejan influir por las tendencias italianas del neorrealismo, pero adaptándola a su propia tradición. Sin embargo, el éxito del cine es escaso entre el público, aunque la calidad queda patente. Se prefiere lo benévolo que lo real. Surgen películas como La bataille du rail o Au coeur de l’orange,  que muestran la realidad de la guerra o las divergencias internas a través de relatos sobrios que pretenden contar la realidad a través de los cotidiano.

Tras la guerra, Gran Bretaña no se encontraba en la misma situación que la mayor parte de los países europeos. Había ganado la contienda, su industria de cine era poderosa y el público se interesó por acudir a los estrenos del cine británico. El nuevo gobierno laborista se preocupó por promocionar el cine facilitando la tarea de los cineastas. A esta época corresponde la fenomenal película El tercer hombre, en la que participa el célebre Orson Welles, y que a través de un thriller apasionante dirigido por el director Carol Reed dio a la historia del cine de ese país uno de la cinta más brillantes. Otro de los directores más pujantes de este periodo fue David Lean, que con su película Breve encuentro y sus dos adaptaciones de Dickens Grandes Esperanzas y Oliver Twist, aportó al cine británico de esta época tres obras maestras. Otros tres directores de culto fueron Robert Hamer, Alexander Mckendrick y Michael Powell, que con películas de menor presupuesto que las de los directores antes mencionados, consiguieron un estilo propio y bien definido con películas brillantes. Buena prueba de ello son Al morir la noche y Ocho sentencias de muerte, del primero, El hombre vestido de blanco del segundo y A vida o muerte o Narciso Negro del tercero.

En lo tocante al cine alemán de la posguerra, el primer film estrenado fue Di la Verdad de Helmut Weiss. Esta producción, parada en el último año de guerra por el avance soviético se estrenó en 1946 con pequeños cambios de guion y nuevos autores. Esto refleja la realidad de la época, que lejos de romper con todos los elementos del cine anterior, lo continúa. En un primer momento se intentó contar con personas que no hubiesen estado relacionadas con el régimen nazi. Pero fue imposible. Y ante la negativa de llamar a los cineastas huidos de Alemania ante el avance nazi, poco a poco se fue dando licencias a los mismos del periodo anterior (como los directores Wolfgang Liebeneiner o Veit Herlan, que habían firmado varias películas de propaganda nazi). Precisamente por esta razón se ha venido criticando a menudo el continuismo del cine alemán, que prácticamente crea un periodo que abarca desde los años 30 hasta finales de los 50. Como mayor muestra de este continuismo esta la UFA, monopolio estatal de la industria cinematográfica, que no logró echarse abajo hasta bien entrada la década de los 50. Uno de los géneros que más éxito tuvo fue el de ficción, que entroncando con la tradición bajo el régimen nazi, encontró gran acogida entre el público.

El cine nórdico de la posguerra puede contemplarse desde una cierta unidad. Si bien es cierto que los países de la zona (Dinamarca, Suecia, Noruega, Islandia y Finlandia) tienen sus particularidades, la idiosincrasia de sus industrias, de tamaño más bien pequeño, hace que tengan muchas características en común. La protección del cine local y la subvención desde el estado fue un requisito indispensable en todos estos países para la existencia de la industria de cine. Además la gran relación entre los directores y actores de los países dio lugar a movimientos y periodos parecidos.

En el centro y este de Europa el cine de posguerra está íntimamente ligado a las circunstancias políticas de los países. Tras el tratado de Yalta estos países (Albania, Bulgaria, Checoslovaquia, Hungría, RDA, Polonia y Rumania) fueron dejadas a su suerte bajo el control soviético. En estos países el ascenso al poder de los partidos comunistas locales llevó a la industria del cine a ser nacionalizada. Esto fue bueno en un principio, porque permitió concentrar en un momento duro los escasos recursos de las industrias del cine. De esta manera en estos países surgieron importantes producciones históricas, como la del polaco Andrzej Munk, del búlgaro Randel Valcanov o del checo Jàn Kadár. En algunos casos la llegada de los comunistas al poder permitió el nacimiento de industrias del cine propiamente dichas, como en el caso de Albania, Rumania o Bulgaria. En todo caso, la industria del cine se acabó convirtiendo en un elemento de propaganda del poder debido al monopolio estatal que existía en la industria del cine.

Juan Martínez Rodríguez

El cine soviético durante Stalin y la Segunda Guerra Mundial.

A finales de la décadas de los veinte, Stalin se había hecho con el control de toda la Unión Soviética y puso fin a la NEP. Su gobierno fue una época de una gran industrialización de Rusia debido a los planes quinquenales, una gran centralización del poder y la colectivización de las tierras.

La escuela soviética donde sacó a la luz los grandes directores soviéticos como Kulechov, Einstein, Pudovkin, se desarrollaron y nacieron durante la NEP.

Con el gran desarrollo de Rusia produjo que el cine soviético tratara de contar estas hazañas que hacia engrandecer a la Unión Soviética. Un gran ejemplo de esto es Iván de Dovjenko (1932) en la que aparece la edificación del Dnieprotroi (la presa y central hidroeléctrica sobre el río Dnieper) en que convierte a Iván, un campesino ruso, en un personaje altamente cualificado para trabajar en esta presa. Son películas que alaban el gran desarrollo que está teniendo la Unión Soviética debido al gobierno de Stalin.

Ivan, de Dovjenko.

La colectivización de las tierras que había fomentado la NEP hizo que se produjera una guerra civil con lo que se llevó que los Koljos (Ganadería de cerdos) la base alimenticia de la Unión Soviética.

Con este tema apareció una película que  se llamaba Zemlia de Dovjenko (1930) en la que predicaba una transformación pacifica del campo, pero también en 1935 aparecieron dos películas que trataba sobre el mismo tema y fueron Krestanié en la que nos cuenta la liquidación de los Kulaks y la segunda es Schastié de Medvedkin en la que nos cuenta las historia del ultimo Koljósiano holgazán.

Las películas soviéticas del cine tren fueron todas mudas y trataban de una serie de películas sobre centros ferroviarios, minas y Koljos.

El plan quinquenal favoreció mucho al sector del cine debido a la construcción de fábricas y aparatos cinematógrafos, con lo que también favoreció el inicio del cine sonoro en la Unión Soviética con lo que en 1930 se estrenó una película de Abraham Room titulada Plan Velinkij Rabot  (El plan de los grandes trabajos), la primera película de ficción con sonido fue la de Nikolai Ekk en Putiovka v jizn´ (El camino de la vida) en 1931.

 El camino de la vida, de Ekk

El cine sonoro al principio provoco algún pánico pero al final tuvo mucho éxito, y fue considerado como un desarrollo tecnológico de la Unión Soviética. En 1934 se realizó la última película muda del cine soviético y se llamaba Pichka (Bola de Sebo) de Romm, a partir de este momento se empieza a realizar todo el cine soviético  con sonido y además también se convirtió algunas películas mudas al sonoro como Zemlia Jajdiot ( La tierra tiene sed) de Raizman.

La coincidencia del cine sonoro y el Plan Quinquenal iba a ocasionar un nuevo New Deal para el cine, ya que se unió por fin en ideologías el cine soviético con el Partido.

Durante la segunda guerra mundial, el cine soviético se empieza a centralizar en temas más propagandísticos con lo que se vuelve al pasado de Rusia como la película de Eisentein  Alexander Nevski (1938) en la que nos narra este héroe ruso del siglo XIII, o la película de Ester Shub titulado Ispanija (España) de 1939 en la que rechaza y critica duramente el nacismo.

 Alexander Nevski, de Eisentein.

En 1945 se estrenó una película que se titulaba Iván IV, llamado el Terrible, dirigido por Eisenstein en la cual lo convirtió en una trilogía. Están película tuvo mucho éxito entre los políticos y los espectadores de la época, y trata la exaltación de Iván, (y metafóricamente de Stalin). Tras esta película se acabó el cine soviético  de verdad y se empezó un cine mucho más abierto hacia el mundo con el objetivo de captar países a su bando en la guerra fría.

Bibliografía:

-Historia General del Cine. Vol. VII. Europa y Asia (1929-1945). Catedra. Madrid. 1997.         

José Manuel Bravo Torrero.

EL NAMIENTO DEL MELODRAMA EN EEUU

El melodrama es un género que es fácil de definir hasta la década de 1960. Antes del sonoro el melodrama como género ni siquiera se planteaba. Los espectadores concebían que existían géneros que emocionaban más o menos, y estos estaban claramente divididos por sexos. Existían el género del western y el de gángsteres dirigido a los hombres y dramas familiares o  drama gótico, heredero de los movimientos literarios de finales del siglo XIX como el romanticismo, enfocado hacia un público femenino.

Los elementos melodramáticos estaban pues diseminados a lo largo de numerosos géneros. A este hecho hay que sumarle además que el concepto de melodrama, que sí que existía, tenía connotaciones peyorativas y era tildado de anticuado. En la década de los veinte es usado por los críticos no tanto para definir el género sino más bien para evocar algo del pasado, caduco.

Por lo tanto éste término puede adecuarse a todos los géneros excepto al de la comedia, y aun así  algunas películas cómicas, pensando en Buster Keaton o Chaplin, contienen secuencias claramente melodramáticas. Este hecho se da por la evolución del cine burlesco basado en la rápida sucesión de diferentes gags, pero al alargarse el tiempo de duración de las películas el burlesco tuvo dificultad para adaptarse a esta nueva situación. Es por eso que el cine burlesco se apoyó en el melodrama y su estructura. 
Por lo tanto podemos decir que un gran porcentaje del cine norteamericano es melodramático sin encasillarlo en ése género.

Pese a la dificultad que entraña establecer el melodrama como género en la época del cine mudo, hay películas que siempre tuvieron como objetivo mostrar historias que conmoviesen al público. Este hecho se refleja en la adaptación de numerosas novelas de finales del siglo XIX, o clásicos de la literatura popular. Por ejemplo en el período de 1903 a 1927, encontramos siete versiones de la Cabaña del tío Tom, así como numerosas obras de drama moral que tratan temas como la pena de muerte, el asesinato, el trabajo infantil o la religión. En ésta época el melodrama comienza a perfilarse como un género.

A sintetizar esta idea contribuyeron dos subgéneros, las love stories y drama familiar. Las primeras se centraban en historias de amor pero daban pie al drama evocado en diferencias de clase. El drama familiar tiene elementos que perduraran con el melodrama, dramas producidos por incidentes laborales, enfermedad, guerras, una serie de elementos fuera del control de los protagonistas que sufren sus consecuencias, pero siendo la familia el eje de la narración.

El drama familiar dará lugar a la siguiente etapa de este subgénero, el melodrama maternal, derivado de la novela sentimental y el melodrama teatral. Los temas tratados varían desde la mujer rechazada por la sociedad, los hijos ilegítimos o el amor en silencio.

Este desarrollo sentará las bases del melodrama que se desarrollará en la década de los cincuenta y se definirá definitivamente a mediados de los sesenta.

Alfonso Bouza García

EL CINE DE AVENTURAS EN EEUU

Existe una tradición de novelas de aventuras en la literatura occidental, derivada de las novelas picarescas y de caballería. Muchas novelas de grandes autores del siglo XIX como Ivanhoe de Walter Scott, Los tres mosqueteros y el Conde de Montecristo de Dumas,  La vuelta al mundo en ochenta días, Miguel Strogoff de Julio Verne,  La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson, o El hombre que pudo reinar de Rudyard Kipling, fueron llevadas al cine.

Son sólo unos pocos ejemplos de adaptaciones de novelas de aventuras, pero el cine de aventuras no son sólo las adaptaciones de las novelas de aventuras, es un género muy permeable que recoge un sinfín de películas muy heterogéneas. Al cine de aventuras se pueden adscribir películas de corte fantástico, westerns, de capa y espada, de piratas, historias de mar y muchas más.

Pero en la década de los1910 muchos de éstos géneros aún no habían nacido, en ésta época el cine de aventuras da sus primeros pasos bajo la forma de seriales, series de episodios cortos en los que el personaje experimenta multitud de situaciones. Es el caso de The perils of Pauline, serial de veinte capítulos de 1914 en la que la protagonista es una detective. Los primeros capítulos solían servir de gancho comercial, en los seriales primaba el misterio y los escenarios con trampas, puertas ocultas y malvados enmascarados.

Pese a todo, el género de aventuras de ésta época es contemporáneo sin desarrollar la vertiente histórica, hasta que Allan Dwan  y Fred Niblo sientan las bases del género en 1920 con La marca del Zorro, a la que seguirán Los tres mosqueteros (1921) y Robin de los bosques (1922). A través de la adaptación de las novelas abrieron  la puerta a un nuevo interés del público por filmes que se desarrollen en determinados períodos históricos.

Es así como se desarrollan los temas que reconocemos en el cine de aventuras como cine histórico con Joan the Woman de 1917, The fighting blade de 1923 o Don Juan de 1926. No faltaran las películas de venganzas con las cinco versiones que tuvo desde 1909 a 1922. Ni tampoco personajes bíblicos como Cleopatra 1917 o Los diez Mandamientos de 1923 o Ben Hur de 1927.

Por último se recoge la tradición del XIX de mostrar las bondades del colonialismo, con películas como Las cuatro plumas 1915, o del imperialismo ruso  Miguel Strogoff con cuatro versiones desde 1908 hasta 1926.

Alfonso Bouza García

Cine Bélico Americano (1915-1918)

El cine bélico se encuentra, a priori, en la encrucijada de varios géneros: el de aventuras, del melodrama, del documental, del propagandístico… Además. A esto hay que sumarle la dificultad de acotar el género pues ¿puede ser considerado cine bélico la primera película de la guerra de secesión estadounidense?, ¿solo aquellas que aparecen en la historia de los tres últimos siglo?, ¿podrían ser incluidos los conflictos medievales? O por el contario, ¿solo puede ser consideradas aquellas que abordan los conflictos del siglo XX?, en caso de ser esta última afirmativa, el género solo ha podido adquirir consistencia al final de I Guerra Mundial y el periodo que estudiamos, al igual que ocurre con el western, nos ayudaría a observar su surgimiento.

De cualquier forma, nosotros nos centraremos en el periodo que comienza en 1915 tras el Orgullo de la Nación, en la que se refleja la guerra de secesión, el único conflicto Bélico que EE.UU haya conocido en sus territorios, siempre sin olvidar, la expansión hacia el oeste y la represión interna contra todo aquello que pueda parecer o sea hostil al sistema. Se trata de un país que solo concibe la guerra bajo estas tres formas (civil, colonial y social), que ha extendido a través de todo el mundo.

En 1915, estas tres formas de conflicto forman parte activa de la vida estadounidense y solo es necesario exportarlas, resultando para este fin tremendamente útil la primera Gran Guerra, la cual permite revelar el formidable impacto del cine y su fuerza como arma interior y exterior, produciendo el nacimiento del género bélico en el cine.

Lo primero que hay que señalar ante el gran conflicto mundial que se le presenta a EE. UU. Es la clara división de la sociedad ante el mismo desde el inicio. Este hecho, fue reflejado en el cine de forma clara, e incluso se produjo la proyección de films como Old Heidelberg de Jhon Emerson, en el que se presentaba a la sociedad alemana como un pueblo inofensivo, un film que respaldaba los deseos del gobierno alemán de que EE.UU mantuviese su neutralidad ante el conflicto. En 1917, cuando ya perece inminente la intervención americana en el conflicto, se producen numerosos films que buscan al mismo tiempo el mercado aliado y el público hostil a la intervención en la guerra(o deseoso de neutralidad) con películas como Arms and the Woman de George Fitzmaurice(1916).

Se generan producciones internas que tratan de reflejar ideas pacifistas, algunas incluso, como Intolerance de Griffith, trata de proponer una solución a la lucha interna de clases que se produce en el país. Otra sin embargo, tratan de preparar a la nación para una posible invasión incluso aprovechando los conflictos fronterizos con México, como es el caso del film  Liberty, a Daughter of the U.S.A.

Durante el conflicto, gracias a ayuda del organismo denominado CPI(encargado de la censura fílmica y de establecer el qué y el cómo se deseaba que fuera la industria cinematográfica), las producciones que se realizaron trataron de convencer y de generar odio en el pueblo hacia los alemanes, tratando así de justificar la intervención, empleando temas de gran calado social como el bombardeo del Lusitania unos años antes, o ataques a la población civil y hospitales de la Cruz Roja para asegurarse así penetrar e influir en los sentimientos y opinión de la oblación.

También se realizaron  series de films consagradas al espionaje, como fue por ejemplo The eagle´s eye, o alguno otros rodados para mostrar la manera de conservar alimentos, conseguir vestimentas, descubrir espías…toda una maquinaria de manipulación de masas que ayudaría al gobierno a descubrir y controlar el calado del conflicto en la sociedad, a la par que prepararse para un posible traslado del conflicto a territorio americano.

En conjunto, lo que llama poderosamente la atención de estas producciones es la ausencia de reflexión sobre el origen de la guerra o sobre razones para intervenir o no. Exceptuando las comedias de Chaplin, “Hollywood no produjo ni un solo film de importancia durante los años de la guerra”, tal y como afirma Jack Spears.

Tras el armisticio de la guerra el 11 de Noviembre de 1918, la industria trató de evitar el tema de la guerra de forma general, aunque las pocas producciones que se realizaban, trataban de reflejar las secuelas del conflicto en los soldados, en incluso a partir de 1921 se despertó un ligera corriente de simpatía hacia los alemanes como en el film Four Sons de Jon Ford.

El gran desfile de King Vidor, está considerado desde hace tiempo como el único film real de la guerra, tratando de reflejar el conflicto desde el punto de vista del soldado.

Por último, películas como The Sky Rider o THe Legion of the Condemned, trata de reflejar la importancia de aviación en la guerra y de la alianza objetiva que se plasmó entre el avión, la cámara y la ametralladora.

El enemigo fue remplazado al instante por los bolcheviques, dando lugar a una tormenta xenófoba que inició un corriente de confusión que hacía a ciertas gentes, incapaces de distinguir entre socialistas, pacifistas, alemanes…iniciándose así un proceso de represión que se encargaba de perseguir cualquier movimiento de simpatía hacia ninguna de estas ideologías o nacionalidades.

La guerra ideológica había sido siempre la preocupación esencial del poder en los EE.UU. La guerra exterior comprometía otros aspectos, especialmente el financiero, el que la industria del cine sirvió admirablemente a los intereses del estado.

                                                                                                        Diego Martínez López.

El nacimiento del género de animación (EE.UU)

Dentro del género general de la animación, es preciso distinguir los cartoons o dibujos animado propiamente dichos, de los films realizados con siluetas recortadas y de las maquetas animadas, pues son procedimientos totalmente distintos que atravesarán la historia del cine.

El primer autor verdadero de dibujos animados en Estados Unidos fue Winsor McCay, cuyo film más conocido es Gertie the Dinosaur, y que fue presentado en el Palace Theatre de Chicago en febrero del año 1914. Resulta francamente interesante, analizar y percatarse que si bien es un género que inicia como tal el propio McCay en torno a 1910(Little Nemo) introduciendo pequeños fragmentos animados en escenas de vodevil que él mismo realizaba, en torno a 1915 todas las innovaciones esenciales que permiten la animación han sido ya descubiertas, aunque no es adecuado abordar la historia de este género por la elaboración de un técnica que facilita el trabajo.

Giannalberto Bendazzi será el dibujante que caracterice esta primera parte de la producción de McCay, comprendida entre 1910-1915 aproximadamente, por una extraordinaria finura en el dibujo y en la animació. El estilo rico y elegante, fuertemente influido por el art nouveau que McCay empleaba en sus creaciones de tiras de dibujos se halla aquí simplificado, pero no empobrecido. Los movimientos se caracterizan por ser lentos, suaves, adaptados a su grafismo personal y de una delicadeza que tendrá pocos rivales en toda la historia del género de animación.

La producción se concentraba geográficamente en Nueva York y, en un grado menor, en Chicago y Kansas City. Productores y creadores tan importantes como Disney comenzó allí  a realizar su actividad en torno a 1919, inicialmente en el cine publicitario y posteriormente en una serie titulada Laugh-O-Gram.

Este ligero e incipiente desarrollo, generó numerosos problemas de autoría, igual que ocurrió en la literatura popular publicada en las revistas de quiosco, por hallarse en cierta relación de cercanía con los seriales que adaptan los folletines (afirmación enunciada por Sadoul, 1951, vol.3:195).

A estos hechos, hay que añadir que realmente, la historia del cine de animación ha sido construida por un decena de personas que saltan de una sociedad a otra, en especial a partir de 1913, hecho que junto a la percepción simplista del público así como de los dirigentes de la industria, que solo los conciben como material de relleno, conduce a la búsqueda de una racionalización industrial en la producción de estos films, además de suponer una fuerte regresión artística.

A la mezcla de un personaje de carne y hueso con un dibujo animado, rápidamente se añadió la influencia del teatro de variedades: el recurso de la adquisición directa de autonomía que adquiere el dibujo nada más dibujado proviene de los números de los dibujantes de vodevil y de los prestidigitadores. Es curiosamente esta introducción de lo vivo con lo animado lo que propicia y acelera la evolución del género, tal y como señala Raymon Borde.

La última gran alianza que supuso una fuerte evolución e incremento de éxito de género, fue la fusión de la animación con lo burlesco y la pantomima, surgiendo de esta forma personajes tan carismáticos como el gato Félix, definido por Bendazzi como una mezcla simultánea de felino, humano y mágico.

Cuatro personajes serán los encargados e impulsar el desarrollo de la técnica y a instaurar las bases de una producción “rentable”: Raoul Barré, Jhon Randolph Bray, Earl Hud y Margaret J. Winkler. Barré, siempre con la ayuda de William C. Nolan, producirá y dirigirá entre 1912-13 films publicitarios en formato de animación. En 1914 crea su propio estudio e introducirá el uso de la perforación estándar de las hojas dibujadas (sistema que permite evitar saltos en la sucesión de imágenes) además del slash system o como animar un personaje que evoluciona en un decorado son tener que volverlo a dibujar todo al completo.

Bray, por su parte sienta las bases de la producción estadounidense imagen por imagen, además de patentar la utilización de decorados impresos, la aplicación de difuminados grises al dibujo y uso de decorados de celuloide transparente que se aplican sobre el dibujo que se está animando.

Earl Hud patentó en 1914 la técnica llamada cell process, descrita pro el propio Walt Disney como el dispositivo que más tiempo hizo ganar, y que consistía en dibujar los personajes sobre hojas de celuloide transparente, sobreimpresionándola luego a fondos de acuarela, algo que permitía reutilizar el decorado para una escena completa.

Por último, Margaret Winkler, será la primera mujer que produce y distribuye films de animación sin crearlos ella misma.

Finalmente, destacar que lo que más destacable resulta de los principios del cine de animación estadounidense es la insistencia en el tema de la prehistoria y los mitos griegos como fuente de inspiración, probablemente como fruto de una preocupación de la época, así como la introducción de alguna obras de carácter pedagógico como Evolution dirigido por Max Fleischer a propósito de la obra teoría de Charles Darwin.

La evolución general del género, dará lugar a numerosas reflexiones como la eisensteniana, que permitirá el desarrollo de un cine experimental que impondrá una dicotomía en la historia del cine en todo los relativo a lo narrativo y a lo comercial, además de dar origen a tras reflexiones como la Hervé Joubert Laurencin que propone el abandono de la concepción del dibujo animado como algo irracional y sugiere concebir la compleja realidad de la animación como una herramienta para comprender mejor el cine “puesto que éste está animado”.

                                                                                                        Diego Martínez López.